¿Por qué un libro?
Cabría preguntarse qué es lo que lleva a un creador, plantearse la posibilidad de expresar sus ideas, en forma de libro de artista o libro-arte como el medio de expresión más idóneo para tal fin. O dicho de una manera más sencilla, ¿Por qué hacer un libro de artista?, ¿Qué nos aporta un libro de artista, conceptual y formalmente, que no nos aporta otra forma de expresión?, ¿cuáles son sus puntos fuertes y específicos? ¿Qué podemos decir con un libro que no lo podamos decir con otro medio?
El libro de artista se relaciona con la secuencia, con la fragmentariedad y su relación con el todo. Texto, forma, imágenes, se funden un solo objeto para hablarnos de una complejidad de matices aportados de múltiples y diferentes maneras de expresión y percepción. El ilimitado juego que ofrece el soporte libro, sólo es comparable a las ilimitadas capacidades imaginativas y creativas de los artistas. De este modo, las infinitas tipologías formales para la comunicación de una idea, hacen casi imposible su catalogación y clasificación. Sin embargo, aún inclasificable a nivel formal, esta manifestación artística posee algunos aspectos, características intrínsecas al objeto libro-arte, que lo hacen valioso y digno de reflexión.
De este modo, ese potencial del libro de artista que lo hace único en su multidimensión, desde mi punto de vista, reside en tres aspectos: en primer lugar, en esa propia versatilidad de formas, aspectos táctiles y espaciales, que en términos visuales se extiende de hacia una complejidad multivalente casi infinita; en segundo lugar, en la capacidad de reunir en un mismo objeto diferentes elementos de significado (textos, dibujos, fotografías, formas) para la transmisión de ideas; y en tercer lugar, y no menos importante, el valor de la propia experiencia de percepción táctil que entraña su propia materialidad en relación con el tiempo. Y es en este tercer punto donde me gustaría centrarme para reflexionar en las siguientes lineas: tacto, secuencia-narratividad, efectos temporales.
Del tacto al tocar
Aunque vengo de la tradición de la gráfica, la trayectoria artística desarrollada en los últimos años me ha llevado conceptual y formalmente, sólo en apariencia, por otros derroteros de la creación como la instalación o la escultura. Sin embargo, el amor por el papel, por el tocar, por el placer de disfrutar a través del tacto de texturas y relieves, me impide dejar de hacer obra sobre papel. La calidez y cercanía que transmite el papel es difícil de describir con palabras siendo inevitable la inercia creativa hacia soportes que potencien la cualidad del tacto. Es por ello que cuando veo una estampa encerrada en un marco, emparedada entre dos cristales, momificada por su propia caja-marco, siento que hay algo, mucho, que nos perdemos del disfrute de la obra gráfica.
En Japón, país de gran tradición y devoción hacia el papel, descubrí una situación que me hizo pensar acerca del consumo de la obras sobre papel y por ende los libros de artista. Allí, normalmente, las obras no se encuentran colgadas en la pared o expuestas al espectador, de manera continuada. Éstas son conservadas cuidadosamente fuera del alcance de la mirada, en cajones, muebles u otros espacios, y sólo cuando sienten que su espíritu está preparado el arte, para disfrutarlas, entonces las sacan, las admiran, las tocan. Podríamos compararlo con el hecho de cuando decidimos ir a la ópera. Escogemos el programa, el día, la hora, nos vestimos, preparamos, nos desplazamos a la sala de concierto, la disfrutamos y regresamos con la experiencia integrada, a nuestra vida cotidiana. Ellos consideran que tener una “obra” colgada perennemente, es una vulgaridad, un desperdicio, una falta de respeto. Así, continuando con la comparación anterior, sería como tener una ópera sonando, gritando sin cesar, haciéndose oír, sin que nadie le preste atención. Tener una obra colgada, sin tener el espíritu adecuado para poder y querer disfrutarla, es algo incomprensible en sus mentes.
Pues bien, la textura visual o física en una estampa original o de un dibujo sobre papel, es fundamental para su total percepción, pero en el caso de un libro de artista, es condición imprescindible para poder consumir dicha obra de arte. El libro necesita de nuestras manos para tener su razón de ser, el libro nació para ser tocado además de visto o leído. Un libro convencional en la estantería, se haya muerto temporalmente en un impás, esperando el advenimiento de alguien que le de la vida, que lo toque, que le dé sentido mediante el tacto, Encierras historias que si no se leen no viven. En el caso del libro-arte, el paso de las páginas, la percepción de los detalles físicos de sus partes, son en sí mismos, unos de los verdaderos protagonistas de la pieza. No sólo hay que “abrir” el libro para ver que hay dentro, cada página es una puerta que te invita a la siguiente. Hay que meterse en el libro a través del tacto para poder percibir lo que allí se quiere contar. Hay una intención expresa de ir a buscar el libro, de estar preparado para consumirlo, tocarlo, sentirlo. Y además para ello nos hace falta tiempo, reservar parte de nuestro tiempo para dedicarnos al disfrute de un libro-arte, como si de una ópera u otra obra de artes escénicas se tratara.
En el mundo del arte, en el mercado del arte, en los museos o centros de exposiciones, casi ninguna obra se puede tocar. Cuando vemos una obra de lejos en una exposición, nuestra mirada mueve nuestros pasos, queremos ver pero casi siempre nos gustaría tocar. El primer análisis que realiza el ojo en la percepción, queda reafirmado o contrastado a través del tacto, que nos transmite otra información complementaria.
En el caso del libro de artista, el tacto da sentido a su esencia formal y conceptual. Como decía Barbara Tannenbaum, la característica más radical del libro de artista es seguramente la táctil del medio. Hay que escoger, manejar, pasar las páginas de un libro con el dedo, a fin de leerlo. Mirar la cubierta, o una simple abertura a doble página, no será bastante. La mera vista, sin que haya un contacto físico, priva de información acerca de cómo aprecia el tacto el papel suave, brillante o tosco y barato de un libro; o también, cómo la encuadernación facilita o se opone tenazmente a abrirlo. Un tomo grueso, pesado, da a entender solidez y profundidad, cuando contrastados con una colección delgada, insustancial, de páginas fotocopiadas, unidas por un mero grapado. Sin esta información no se ha asimilado en realidad la obra entera. Gail Presbey, escritora y artista, escribía acerca de esta cuestión en su Detroit Hall-Fictions, donde se imaginaba:
«La noche de la silenciosa lectura de libros…, cuando muchos se reúnen en la oscuridad muda de la biblioteca para leer. No se permite ninguna luz… Me siento a una mesa y voy volviendo las páginas una por una, siendo entonces cuando el libro comienza a susurrar. Le oigo que me dice cosas acerca del papel, tinta, textura y cosas de la noche y de las tinieblas. Me está llenando de sabiduría mediante el sentido del tacto.»
La suma de las páginas y el tiempo
Casi como una película, para consumir un libro, nos hace falta tiempo. Tenemos que dedicar minutos, espacio del tiempo de nuestras vidas, para ir pasando páginas, escenas, historias, imágenes, para tocar y entender multisensorialmente, qué se nos quiere transmitir. Pasan cosas en la secuencia de su propio consumo. No podemos verlo de una sola vez como otra imagen unitaria que se cuelga frontal ante nosotros; la vemos y ya está. El factor tiempo es fundamental. Un tiempo fragmentado y secuenciado que enlaza las partes en un todo. Que desgrana detalles poco a poco, para aportar una experiencia multisensorial especial.
No hay síntesis, no se puede simplificar la experiencia en un resumen, porque es imprescindible dedicarles tiempo a cada parte, a cada página, a cada sensación para tener una percepción global. Como apunta Barbara Tannenbaum, la mayoría de los libros-arte no son tan providentes y serviciales al lector en cuanto a posibilidad de proporcionarle un resumen. La síntesis necesaria para comprender una obra en conjunto, en un todo, exige compilación mental y organización de los elementos individuales —requiere memoria—. Si olvidáramos cada página inmediatamente, tras haberla leído o visto, el libro no tendría sentido alguno, pues existe únicamente cual una suma de sus componentes desgranados en el tiempo.
Así, se afirma que tal experiencia estética es multisensorial; si bien en su origen es determinante su naturaleza como texto visual, la participación de elementos que conducen hacia otros sentidos propicia que las secuencias sean espaciales, temporales y perceptuales, “es algo para leer no solamente porque hay un sentido (es algo legible), sino también porque ese sentido es múltiple, porque desborda lo literal: hay un demasiado-lleno de sentido […] está atiborrada de connotaciones” [1], que se relacionan con el empleo del tiempo [2].
El sentido del encuentro espacio-temporal con un texto visual autocontenido puede desplegarse en prácticas alternativas de legibilidad: izquierda-derecha, derecha-izquierda, arriba-abajo, abajo-arriba, de modo aleatorio, desplegando acertijos, convocando los cinco sentidos para aprehender el flujo de cada una de las propuestas; es decir, para “leerlas”. Como apunta Goodman la lectura consiste en crear expectativas de forma, de estructura y por encima de cualquier otra cosa, de significado […] lo que vemos […] no sólo es insumo sensorial, sino un sistema semiótico: signos para ser interpretados [a partir de los cuales] podemos trazar información de otros sistemas de lenguaje para resolver la ambigüedad.
La secuencia y las partes
No sería descabellado afirmar, que un libro de artista no se lee, se siente. Es decir, el consumidor, tiene la sensación de lectura en una percepción multisensorial que escapa de la racionalidad de un público o espectador adhoc.
A esa percepción multisensorial contribuye, además del tacto y del empleo del tiempo, la secuencia que es un concepto estructural del libro y es fundamental para su comprensión. “Podemos definir la secuencia como la temporización que se ha establecido en el libro, determinando el ritmo de “lectura” de una obra. El uso de la secuencia varía en cada libro. El artista establece las claves que conforman la secuencia y entre ellas prevé, la mayoría de las veces, su manipulación y alteración por parte del espectador. Los límites de un libro y sus parámetros finitos en el tiempo, el espacio y los físicos, son tan básicos que sólo dentro de proposiciones de desmaterialización conceptual o espacios electrónicos pueden ser suspendidos. Pero, incluso las secuencias fijas no pueden aplicarse. La secuencia, por tanto, participa de la distribución de los elementos en un sistema organizado. La manera en la que la secuencia se articula da a cada libro una identidad única. Una secuencia puede moverse muy rápidamente, los “flip books” son un extremo de esta característica, o poner muy poca resistencia a detener el momento. En otros casos, el salto de una página a la otra o el paso de una a otra puede ser utilizado para ralentizar el tiempo, mediante recursos técnicos como solapas interiores, pliegues u otros mecanismos en los que se tiende a retener al lector en las páginas más que a moverse a través del libro. Otros libros se sirven de secuencias contradictorias, en la que leer toda su narrativa obliga e implica girar las páginas varias veces de delante a atrás.
Determinados libros toman la secuencia como principio estructural. Entonces, la secuencia funciona con significado fuera de las estructuras narrativas. Es decir, las relaciones temporales se forjan página a página y este movimiento o yuxtaposición da significado a las imágenes y la secuencia opera como marco dentro del cual cada elemento hace su contribución.
Está claro que la secuencia y la narración están relacionadas, pero no son redundantes como elementos de las estructuras de un libro. El tiempo en un libro puede construirse de componentes visuales, verbales y materiales, además de sus combinaciones. Y las relaciones entre las historias, los espacios literales y conceptuales de un libro; y su estructura finita, son casi infinitamente variables, dependiendo de la visión imaginativa del artista más que de las limitaciones de la forma del libro” [3].
Así, el espacio del “libro-arte” físico, tal y como lo entendemos hasta la actualidad, es decir sin tomar en consideración los nuevos libros digitales que aportan otro orden de sensaciones, tipologías de contenidos y empleo del tiempo, habla de un objeto creativo multisensorial que potencia el disfrute de los sentidos en combinación con un contenido multifacético para la transmisión de ideas. El libro deja de ser el continente de informaciones, dibujos, reproducciones, fotos, para pasar a ser toda una experiencia de proyecto artístico contemporáneo donde se conjugan inteligentemente sensaciones táctiles, secuencia-narratividad y una utilización peculiar del empleo del tiempo para su disfrute.
Notas
- [1] 1 Barthes, R. (2002). Variaciones sobre las escrituras. Barcelona: Paidós.-
- [2] 2 Vilchis Esquivel, L.C.: Las lecturas ajenas: el libro de artista, en Revista Intercontinental de Psicología y Educación, Vol. 11, Núm. 2, julio-diciembre, 2009, pp. 91-100. Universidad Intercontinental. México.
- [3] 3 Crespo Martín, B.: EL LIBRO-ARTE / LIBRO DE ARTISTA: TIPOLOGÍAS SECUENCIALES, NARRATIVAS Y ESTRUCTURAS, en Anales de Documentación, 2012, vol. 15, nº 1, Facultad de Bellas Artes. Universidad de Barcelona.