Una edad de transición rápida es aquella que existe en el límite entre dos culturas y entre tecnologías en conflicto (…) Hoy en día vivimos en el límite entre cinco siglos de mecanismo y la nueva electrónica»[1].
Aunque formulada a comienzos de la década de los sesenta, la afirmación del visionario de la sociedad de la información Marshall MacLuhan, conocido por su célebre sentencia “el medio es el mensaje”, está de plena actualidad y sirve para enmarcar el difícil diálogo que ocupa el presente escrito. Esta afirmación ejemplifica, asimismo, el panorama ante el que se encuentra el libro de artista como soporte de creación contemporánea, y los desafíos y potencialidades del mismo en el basto universo de creación digital que nos rodea. La democratización no sólo de los soportes sino, sobretodo, de los medios productivos abre nuevas e inexploradas posibilidades de creación, indexación y multiplexación de contenidos artísticos.
“The Print Factory II. El espacio del libro” aborda la realidad del libro de artista en el macro-escenario actual, contextualizándolo en un espacio cuantificable y medible en el que desarrollamos nuestra actividad académica e investigadora cotidiana. Pero más allá del libro de artista, “The Print Factory II” también nos invita a reflexionar sobre los objetivos de la creación artística y los formatos y soportes de los que se sirve para su expresión. La pregunta vehicular que plantea este libro es, en cierto modo, la misma que lanzó Stephen Bury a mediados de la década de los noventa, cuando cuestiona las motivaciones del artista a la hora de elegir un medio, en apariencia limitado, en un entorno que facilita e impulsa el desarrollo de propuestas artísticas más visibles y más acordes con nuestro tiempo: “Que un artista de finales del siglo XX encuentre en el libro un medio adecuado constituye un fenómeno difícil de explicar ¿Qué puede ofrecer el libro como formato que no puedan el cine, el video, la performance, la pintura, la escultura o la gráfica? Sin duda el agotamiento del libro ‘normal’ – con su papel blanco, encuadernado y cosido a la izquierda, y convenciones de título, subtítulo, prólogos, etc. – ha propiciado una suerte de tabula rasa en la que el artista puede experimentar, explorando cuestiones como la multiplicidad, la secuencia, la narrativa, la relación entre el texto y la imagen, de un modo relativamente barato pero alcanzando con ello una audiencia potencialmente mayor que una exposición o una performance” [2]. Y añade Bury: “Máxime cuando la tecnología de la información y los mass media han liberado al libro de la pesada carga de ser el principal canal de comunicación, abriendo de este modo el libro a su reconsideración” [3].
Quizás, el principal interés del libro como soporte y del libro de artista como formato para el creador contemporáneo radica, precisamente, en su modo de interactuar con el espectador, y el rol que éste adopta, adquiriendo decisiones que afectan directamente a la propia experiencia artística y que -en otros formatos- recaen exclusivamente en el autor. Inmersos como estamos en una carrera por maximalismos artísticos, clonando actitudes y mecanismos más propios del entretenimiento mainstream y de espectáculos masivos y fugaces, abordando constantemente desafíos más grandes, en espacios más grandes y para audiencias más grandes, la aproximación íntima del libro de artista, de goce silencioso y ajeno, resulta chocante. Pero es al mismo tiempo esta experiencia dilatada en el tiempo, de deleite y disfrute sensorial (visual, pero también táctil, sonoro y olfativo) lo que hace de este formato una práctica más háptica y personal.
La manera en la que el espectador se relaciona y responde a un libro de artista es radicalmente diferente a la de otros formatos artísticos, por escala, familiaridad y distancia. El propio hecho de sostener la pieza entre las manos, de ejecutar acciones con la obra más allá de la simple contemplación – habiendo un contacto real – genera una relación diferente respecto del objeto. Meses atrás, me topé fortuitamente con la breve reflexión de una investigadora de la Universidad de Maryland (EEUU) que decía: “Para muchos de nosotros, leer un libro es más un proceso de absorción que de interacción. El libro es una herramienta sencilla y se usa de manera sencilla. El desafío del artista estriba en desarrollar las fortalezas de esta herramienta, y usar dicha simplicidad de formas distintas y novedosas para ilustrar complejas ideas y conceptos” [4]. Pero cabe preguntarse: ¿Por qué no puede ser un soporte plenamente interactivo?, ¿por qué no contextual?, ¿por qué el libro no puede ser a la vez sencillo y ofrecer respuesta a nuestras demandas en tiempo real?
El punto de partida de muchos de los libros de artista recogidos en la presente publicación es puramente digital. La implicación del artista en la selección e incorporación de múltiples papeles y soportes que enriquecen la experiencia háptica, las sensaciones y tactilidad que transmite, varía mucho de unos autores a otros. Asimismo, dada la vocación de transversalidad y multidisciplinaridad de las asignaturas impartidas en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, los proyectos se nutren de técnicas gráficas tradicionales, intervenciones manuales, fotografía, ilustración, dibujo y acción directa sobre el soporte, o la elección de diferentes técnicas de impresión. Sin embargo, son muchos los libros de artista que hoy en día se conciben en una pantalla de ordenador, que se ordenan y planifican en pliegos virtuales, en dobles páginas para las que el cosido y plegado es más un demérito que un plus. Libros donde la concreción impresa responde a una imposición o una necesidad de materialización, donde la acción del artista termina con el artefinal, y la ejecución e impresión es una formalidad; donde, en definitiva, la conversión a papel no deja de ser una fisicización forzosa.
Ana Soler recalca en el escrito que acompaña la presente publicación la capacidad del libro de artista para aunar en un único soporte texto, fotografía, gráfica, dibujo e intervenciones, etc. Una propuesta, en definitiva, verdaderamente multimedia. Pero continuando con la línea de pensamiento y las cuestiones lanzadas al aire anteriormente: ¿por qué esta propuesta multimedia no puede ser una propuesta de hipermedia?
Hiper. Meta. Multi.
Tradicionalmente, tanto la escritura como la lectura se han entendido como actos secuenciales, aun cuando el pensamiento humano no responde a este mismo esquema de crecimiento y ordenación. El texto impreso es finito y lineal: siguiendo una lógica aristotélica, se define en su principio y su final, que se desarrollan linealmente. Sin embargo, tanto la mente humana como el lenguaje no se rigen por esta misma lógica lineal y pueden divergir en razonamientos o digresiones diferentes del discurso inicial, para posteriormente confluir de nuevo y retornar – o no – al punto de partida. Frente a esto, la página como soporte y el libro (como compilación de páginas en el formato códice que empleamos) plantean límites. La escritura y lectura se suceden conforme a un orden secuencial preestablecido dentro de cada unidad impresa. Sin embargo, es común la existencia de citas bibliográficas, llamadas o aclaraciones, notas a pie, etc. dentro de un libro; todos estos elementos ponen de manifiesto que el pensamiento humano no se desenvuelve de modo secuencial -o al menos no únicamente- sino por asociación, y que siempre se han buscado mecanismos para suplir este tipo de carencias en el medio impreso.
La eclosión de Internet y la proliferación de dispositivos electrónicos interactivos ha cambiado radicalmente este panorama. El hipertexto rompe completamente los límites de la página impresa, tendiendo saltos y dando como resultado una basta red que organiza el discurso mediante conexiones no exclusivamente secuenciales, sino en múltiples direcciones y profundidades. El hipertexto permite un acceso no lineal a la información por medio de puentes y enlaces, trastocando por completo los sistemas de ordenación manejados hasta ahora. “La organización hipertextual de un documento, en forma de red construida mediante una serie de enlaces a modo de puentes que asocian una información a otra, podría imitar esas interrelaciones que se dan en nuestras ideas y esto sucedería porque la mente humana es, por naturaleza, ‘hipertextual’ ya que no podemos evitar poner en relación conceptos, situaciones e ideas” [5].
El prefijo ‘hiper’ – del griego “ὑπερ” – significa “superior” o “más allá”; aplicado al hipertexto implica la superación de las limitaciones lineales previas del texto escrito. Si bien se tiende a considerar a Vannevar Bush [6] como el ideólogo del hipertexto, fue Theodor Holm Nelson quien lo bautizó definiéndolo como un cuerpo de material escrito o pictórico interconectado en una forma compleja que no puede ser representado en forma conveniente haciendo uso del papel: «La escritura tradicional es secuencial por dos razones. Primero, se deriva del discurso hablado, que es secuencial, y segundo, porque los libros están escritos para leerse de forma secuencial… sin embargo, las estructuras de las ideas no son secuenciales. Están interrelacionadas en múltiples direcciones. Y cuando escribimos siempre tratamos de relacionar cosas de forma no secuencial. Por hipertexto entiendo escritura no secuencial, a un texto que bifurca, que permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva. De acuerdo con la noción popular, se trata de una serie de bloques de texto conectados entre sí por nexos, que forman diferentes itinerarios para el usuario» [7].
El hipertexto permite saltar entre la información sin tener que leer toda la documentación previa. Una estructura de este tipo consiente que el individuo se desplace libremente en el espacio reticular del hipertexto, ajeno a la estructura lineal del texto impreso, pudiendo acceder a retazos de información concreta sin tener que pasar por toda la información almacenada. El hipertexto es, por tanto, una forma de estructurar el conocimiento mucho más parecida a la de la mente humana, ya que proporciona un acceso multisecuencial al mismo. En informática, el texto en pantalla permite saltar a otros textos relacionados, imágenes, vídeos o documentos sonoros, aplicaciones interactivas, etc., pulsando simplemente en un concepto destacado ligado a dicha información mediante hipervínculos. Curiosamente, Ted Nelson también acuñó el término hipermedia, mucho menos empleado pero que sin duda recoge, de una forma más fiel y globalizadora, este sistema de organización de la información tal y como lo concebimos hoy en día. La red (World Wide Web) es el más claro ejemplo de hipermedia.
El Hiperlibro
Entrar a discutir las complejas implicaciones del hipertexto e hipermedia se antoja demasiado amplio y ambicioso para la pretensiones del presente escrito, pero era importante esbozar ambos términos por cuanto constituyen las bases de lo que he dado en llamar hiperlibro, y las potencialidades creativas que de ello se deducen en el ámbito del libro de artista que nos ocupa.
El hiperlibro o libro de artista digital se nutre del mismo sistema de ordenación multisecuencial y no lineal de la hipermedia, llevado al territorio de contención del soporte – cada vez más difuso – del libro. Ahí radica, precisamente, la principal diferencia entre el hiperlibro y otras manifestaciones de hipermedia como puede ser Internet. La red (www) es inabarcable, y los diferentes sites, blogs o intercambiadores de esta red pueden general a través de hipervínculos una experiencia expansiva infinita. Frente a este modo de interacción, el hiperlibro plantea una experiencia de contención, de finitud.
Hoy en día se usa con frecuencia el término “libro digital”, pero bajo esa escueta denominación existen medios claramente diferenciados. En este punto hay que establecer una distinción precisa entre los libros electrónicos y los hiperlibros. El libro electrónico no es más que un libro concebido para ser impreso en papel que ha sido digitalizado. Se prescinde de la concreción material del mismo, pero por lo demás responde a la misma estructura de organización lineal de la información que el texto impreso. “El libro digital (PDFs de imprenta) está emergiendo y ya presenta un estado de rigor mortis, se certifica por tanto su defunción. Viene la nube, el libro-videojuego y los webbooks. El libro digital combinando imagen, texto, sonido e hiperenlaces será el libro del futuro, pero el actual es un simple PDF de imprenta, a los que llegado el caso se les quita hasta las ilustraciones” [8]. Cabe enfrentar el concepto de e-book o libro electrónico, tal y como se entiende hoy en día por una mayoría de la gente, frente al ‘objeto’ más difuso en cuanto a formalización, pero mucho más rico y expansivo en sus posibilidades y – desde luego – interactividad como es el hiperlibro. Si bien por esa idea de finitud antes referida, el hiperlibro no se comporta de manera idéntica a la red infinita de Internet, si se rige por las mismas premisas basales. Más aún, para una generación digital forjada en la interacción en tiempo real con sus dispositivos electrónicos y sus contenidos hipermedia, la relación con el libro electrónico puede resultar frustraste, por cuanto supone una traslación del sistema de organización arcaico a un dispositivo que claramente puede responder en ambas direcciones. El libro electrónico “es el libro transferido al tablet, no transformado por él (…) Las palabra en estas ‘páginas electrónicas se comportan del mismo modo a como lo hacen en el papel” [9]. La respuesta a las exigencias de la generación digital en la que vivimos es el hiperlibro.
En el caso del hiperlibro se produce, asimismo, una fractura respecto del formato de códice tradicional. El formato de códice sucedió al libro enrollado en las principales culturas del planeta, permitiendo explorar los contenidos de manera indexada, en vez de ser forzosamente secuencial. Kako Castro apunta en su capítulo como las webs de artistas no son sólo contenedores inertes de obra, sino soportes de experimentación artística vivos, cambiantes en tanto que hipermedia, sin estar sujetos al formato códice que nos ha acompañado durante los últimos 2000 años, y por todo ello susceptibles de ser considerados hiperlibros de artista de acuerdo a la definición que aquí se plantea. Libros que ofrecen una lectura espacial, tridimensional, radicular, formados por mapas de conceptos no lineales, que crecen y se desarrollan en el espacio. En algunos casos podemos hablar más que de libros, de “apps” (aplicaciones), que proponen una experiencia de usuario expansiva pero controlada, especialmente en los nuevos soportes que devuelven el contexto de lo objetual al espectador (la idea de fisicidad del propio libro: iPad y tablets) y de la experiencia personal, no grupal, que plantea el libro de artista en papel. Frente a las piezas de gran formato y contemplación plural que abundan hoy en día, frente a lo grande, surge lo “personal”: el libro de artista es arte para disfrutar en privado, y el hiperlibro no renuncia a esta experiencia. Sigue siendo privado, pero es a la vez múltiple, por cuanto su capacidad de reproducción es ilimitada y su distribución sumamente sencilla.
El hiperlibro permite multitud de narraciones alternativas, aleatorias y no lineales. La no linealidad – que no la no-narratividad – es la característica más significativa de este formato hipermedia. Todo ello al final se traduce en una experiencia de finitud pero con conexiones siempre cambiantes, en un discurso y una narración que muta. La experiencia es similar a la del hipertexto en la red, pero con dos variables visibles: la estandarización del soporte y la sensación de unidad, de coherencia formal y visual, donde el lector-espectador es un agente activo que afecta al propio disfrute del libro, por cuanto ofrece feedback en tiempo real. La disposición hipertextual del hiperlibro (y de la hipermedia en general) añade nuevas y poderosas funcionalidades a la estructura secuencial del papel impreso, pero no prescinde del todo de este componente, en tanto en cuanto el lenguaje humano es eminentemente secuencial. La información en el hipertexto se ofrece de manera discontinua, no lineal, rota y a la vez conectada, imitando el modo en que se organiza y se navega en nuestra memoria. “En realidad, mejor que hablar de no linealidad, lo correcto sería hablar de multisecuencialidad o multilinealidad, puesto que los distintos fragmentos de texto son lineales y, aunque el hilo conductor que llega hasta ellos sea discontinuo o bifurcativo, sigue existiendo una linealidad por más que las secuencias a elegir sean múltiples (…) El hipertexto nos remite de una porción de texto a otra mediante caminos que se bifurcan y ramifican y es, en muchos casos, el lector/usuario quien elige la ruta a seguir” [10].
Futuros actuales
El lanzamiento del Apple IPad en el año 2010 y la posterior llegada al mercado de otros tablets ha propiciado la generalización y popularización de un nuevo soporte (no tanto por lo diferente del formato, sino por la exploración de nuevas posibilidades) idóneo para el consumo de este tipo de contenidos. La portabilidad y naturalidad de estos dispositivos, así como la implementación y carácter intuitivo de muchos de los gestos con los que se controlan sus pantallas multitáctiles, ha supuesto un gran avance en el consumo de contenidos digitales, por cuanto no dependemos del terminal-ordenador para el consumo de los mismos.
El lanzamiento de la (hiper)revista digital Wired en el iPad marcó un nuevo punto de inflexión. La agilidad, novedad y divertida experiencia de navegación que proporciona dicha revista, sorprendió a propios y extraños. Sin plantear una ruptura total con la narración tradicional y el formato “códice”, la experiencia que ofrece Wired se aleja de la narración estrictamente lineal de las revistas en papel. La ruptura con la lectura de izquierda a derecha tradicional de occidente y la inclusión del arriba-abajo y delante-detrás, así como el zoom en la navegación trajo consigo un modo de entender el texto escrito diferente a cualquier otra revista impresa, al tiempo que se acerca al modo de indexar información del cerebro humano. A ello se suma la inclusión de hipermedia real: adaptativa, interactiva, versátil, expansiva y multimedia (más allá de fotos estáticas y texto). Wired, en su versión digital para iPad, mostró cómo se debía proceder respecto a las posibilidades de lectura y comprensión, sobretodo frente a las adaptaciones e implementaciones anteriores, entendidas únicamente como una traslación del contenido analógico, pero sin aprovechar ninguno de los potenciales del nuevo soporte. Wired causó sensación entre los lectores y sentó las bases de una nueva revolución escrita, pero también estableció nuevos estándares en la industria del diseño gráfico y editorial y mostró múltiples posibilidades para la creación artística. Wired es, en definitiva, el germen de la nueva generación de hiperlibros de artista.
Las nuevas herramientas de diseño para este tipo de soportes, como las últimas versiones del software InDesign o iBooks Author (lanzado por la propia Apple) han simplificado la creación de hiperlibros de artista sin necesidad de conocer complejos lenguajes de programación. La reciente aparición de catálogos, aplicaciones artísticas interactivas y libros de artista digital para tablets confirma el interés de este formato. Aplicaciones como la del artista Carlos Cruz-Diez para dispositivos iOS de Apple, que permite generar multitud de composiciones cromáticas interactuando con piezas del artista, son las primeras muestras de un territorio aun por colonizar.
Existe una pérdida evidente en el formato hiperlibro que – en modo alguno- se puede obviar, como es la tactilidad y la experiencia háptica que ofrece el soporte libro, que en el caso de los libros de artista cobra singular importancia. La seducción y riqueza de texturas que ofrecen muchas de estas obras se pierde por completo en la fría superficie de cristal de las pantallas táctiles modernas, a pesar de los evidentes beneficios ecológicos. Pero la promesa de las pantallas hápticas, donde se reproduzcan con increíble fidelidad sensaciones de aspereza, humedad, rugosidad o textura hará que dicha distancia se vea (casi)definitivamente recortada. Desde hace años, la compañía finlandesa Senseg trabaja implementando pantallas con la tecnología E-Sense, que permiten a los usuarios no solo tocar las imágenes en las pantallas, sino también sentirlas. Mediante un campo eléctrico y vibraciones sobre la pantalla táctil, los tíxeles (pixeles táctiles) recrean gran cantidad de texturas [11]. ¿Somos capaces de imaginar hiperlibros de artista, no solo interactivos en tiempo real, sino que además ofrezcan una experiencia háptica completa?, ¿libros digitales donde se pueda tocar la madera, el hielo, el metal, el papel u otras texturas aparentemente imposibles?
Volviendo de nuevo sobre la pregunta de Stephen Bury, y en un contexto plagado de manifestaciones artísticas tan variadas como son el video, el net.art, la performance, la fotografía, la pintura, la escultura, la obra gráfica, etc., el hiperlibro de artista permite superar limitaciones narrativas inherentes al formato físico, mientras que las posibilidades de desarrollo futuro están fuera de toda duda, al ser un contenedor verdaderamente multilenguaje/multimedia. Es, además, un soporte que puede evolucionar, actualizarse y crecer. El hiperlibro no pretende sustituir a un soporte rico y de infinitas posibilidades creativas como es el libro de artista en papel, sino sumar nuevos lenguajes y experiencias en un contexto de disfrute narrativo (no lineal), plenamente interactivo y personal/individual antes referido.