modos del pliegue: un diálogo

Anne Heyvaert / María Prada

“Del pliegue nace una forma de pensamiento, la dialéctica, que se articula al ritmo de las páginas que se van hojeando, que se oponen y se dejan atrás” . Michel Melot, El libro como forma simbólica, (Así piensa el pliegue).

Pensar el arte desde el espacio del libro significa reconocer en este formato con historia y funciones propias una alternativa a los espacios convencionales del arte. Se trata de resituar la práctica y la transmisión artística desde las posibilidades formales y simbólicas del libro, asimilando el sentido de su módulo base, el pliego. Este simple dispositivo ha asistido y definido el conocimiento durante siglos, y sirve hoy a la práctica artística, entendida como un medio de exploración de la complejidad de la realidad.

El códice fundamenta su valor y establece su irresistible utilidad (frente a otras formas de comunicación escrita más antiguas como el rollo de papiro o las tablas) porque se estableció históricamente como un objeto autónomo en el que contenido y soporte son solidarios, de modo que la estructura homogénea y estable del libro es capaz de otorgar unidad material y temporal al conjunto. De la articulación del pliegue en el libro nace una forma de pensar lo continuo en la discontinuidad, que se configura al ritmo de las rupturas regulares y opuestas de las páginas.

Como observa Michel Melot [1] parece que la tecnología digital ha permitido liberar al libro de su contenido y rescatar su morfología. Esta liberación se relaciona con la tendencia a explorar los aspectos formales del libro en nuevas propuestas artísticas que piensan desde la articulación del plegado: “operación a la vez plástica y poética, material e intelectual, superficie y volumen” [2].

Con estas premisas, intentemos observar las posibilidades creativas del pliegue dentro del libro-arte, a partir de la metáfora de una conversación que se establece como los pliegos de un libro en la confrontación dialógica de sus páginas.

María Prada (MP): Una primera doblez en la hoja de papel organiza el caos (el caos de lo igual, diría Foucault [3]); y permite distinguir dos regiones independientes -a un lado y otro del pliegue- pero íntimamente unidas porque en realidad la única cesura se da a partir de la propia materia-papel.

Anne Heyvaert (AH): En efecto, el pliegue divide pero no corta, convierte la superficie en abertura, en disponibilidad, en invitación, en espacio vacío por llenar. Es el vacío de la página blanca de todos los posibles, o del ansia mística del eterno recomenzar de Mallarmé. Pensemos, por ejemplo, en el artista Bernard Villers, que explora la plástica y la poética del pliegue como constituyente básico del libro. En 2003 publica Un Livre Concevable, libro realizado con una sola plancha de papel grande plegada en tres, en la que está impreso un texto de Jorge Luis Borges extraído de La Biblioteca de Babel que dice “Lo repito: basta que un libro sea posible para que exista. (…)” [4]. Villers retoma como une mise en abyme, sobre el plegado originario del libro, el texto de Borges para destacar la referencia a la materialidad del libro y su posibilidad [5].

MP: Es que un simple pliego contiene ya las características formales y espaciales de un libro, porque al plegarse transforma ese espacio abstracto del papel (soporte plano de la representación y la escritura) en un objeto concreto insertado en el mundo y sus dinámicas. Al plegar una hoja de papel tiene lugar el prodigio de su nacimiento al mundo tridimensional, el mundo de los objetos y el movimiento. La hoja deja de ser plana al convertirse en pliego. Así, con el pliegue, brota la magia del espacio cualificado y aparece un dentro y un detrás (y sus complementarios: fuera, delante); un espacio cóncavo, un volumen convexo. El pliegue otorga a la hoja de papel cualidad espacial mediante el movimiento, el tiempo y el espacio que se necesita para ir pasando páginas. No sólo permite envolver y determinar una porción de espacio, sino que ofrece lugar para guardar, ocultar, recoger y comunicar. El libro se convierte así en cómPLIce de secretos y tesoros.

AH: La morfología del libro desafía al lector: cerrado es un objeto rotundo y prometedor; su contenido queda totalmente oculto atrapado entre las páginas plegadas cohesionadas. Las superficies impresas solamente se revelarán al abrir el volumen con las dos manos: con un simple gesto el lector se apropia del contenido, en una relación física e íntima con el objeto. Las páginas volátiles liberadas se ofrecen a la mano que responde a una atracción tan física como mental, desafío táctil del papel, curiosidad por lo contado.

MP: Coger un libro con la mano es también un gesto cotidiano que lo integra al propio cuerpo como una extensión del mismo. Pasar página es otro gesto imPLIcado. Inmerso el lector en el transcurso de la lectura vuelve inconsciente el acto físico de manipular el libro, de sostenerlo, casi de la misma manera en que se vuelven inconscientes los movimientos y acciones propias del cuerpo, lo que convierte al libro en una extensión del cuerpo mismo. El gesto que vincula el códice al cuerpo es íntimo y cercano, mucho más que la lectura de un rollo de papiro, más pública y solemne.

AH: Es que la lectura de los volúmenes enrollados se hacía generalmente en voz alta en público. Los primeros testigos de la lectura de los códices se extrañaban de que se realizase en silencio; pues es la forma misma la que define una mayor interiorización del acto de leer, subordinado al gesto íntimo y físico de pasar páginas. Este carácter intimo del libro determinó en su momento nuevas formas de escritura, en las que el autor se imPLIca de manera más personal, procurando comprometer al lector con lo contado. El éxito del autor, o del artista en el libro-arte, será fruto de la sensación de cercanía e intimidad del lector que posibilite la aproximación perceptiva de la experiencia descrita. La intimidad, señala José Luís Pardo, “se experimenta auténticamente en soledad” [6] y en silencio.

MP: Muchos trabajos de artistas se inscriben en el formato de “diario de artista” que, con o sin anotaciones temporales (es lo de menos), se presta especialmente a este acercamiento entre los sujetos imPLIcados en el acto creativo; a compartir secretos. El diario de artista (y otros formatos parecidos) recoge experiencias y reflexiones trenzadas (plegadas, etimológicamente), día a día, con las hilaturas de lo íntimo. En The Print Factory II se han recogido ejemplos como los de Teresa Ferreiro, Leticia Gómez o Roberta Vázquez. En ellos, las páginas son como los días, que en el transcurso de la vida cotidiana se repiten iguales y diferentes, del mismo modo en que se van pasando las páginas del libro. El libro-arte también guarda secretos en la intimidad de su morfología…

AH: …y en su manipulación, que permite el esparcimiento de la confesión de una página a otra, desde el pliego abierto hacia la parte trasera de la página, en la separación levantada por el dedo [7], en el despliegue espacial del papel que posibilita la lectura de lo que se va haciendo paulatinamente visible.

MP: Porque en un libro el pliegue funciona como bisagra, gozne, punto de apoyo (en realidad eje, línea), en torno a la cual giran el libro y sus elementos constitutivos. La función principal de una bisagra es unir elementos manteniendo la posibilidad de su movimiento solidario: es FLEXible porque es móvil. El pliegue-bisagra en la doble página es también eje de simetría, y por tanto contiene en su naturaleza los principios de ReFLEJo y de ReFLEXión, ambos términos con raíces etimológicas comunes con el pliegue (a partir del latín flectere, doblar o desviar).

AH: Numerosos artistas aprovechan esta reflexividad especular de la doble página, indagando en metáforas de la duplicidad. Otra vez como en la vida misma, en la que la realidad se conforma desde la dualidad en un precario equilibrio sustentado sobre la oposición de sentimientos, opiniones, experiencias... y que a menudo se tambalea. En The Print Factory II se presentan numerosos ejemplos: Santiago Besteiro refleja, jugando con imágenes especulares, repetidas y desdobladas, la perdida de la identidad; Liseth Arellano utiliza un recurso parecido al organizar formalmente sus reflexiones en torno a la identidad como un yo especular; Ana María Arias utiliza juegos caleidoscópicos para hablar de la gula, y Nuria Bouzas utiliza nuevamente el recurso de la simetría para hablar sobre realidad y ficción a través de los árboles…

MP: El soporte de la doble página parece inspirar las reflexiones de los y las artistas cuando se cuestionan sobre la identidad o su manera de establecerse en el mundo. Otro ejemplo es el de Andrea Outeiral, que juega con la dualidad del blanco/negro, papel/tinta, sombra/luz, página par/impar, etc., utilizando multitud de técnicas gráficas que facilitan el discurrir de la experiencia perceptiva, con una gran interacción visual y táctil entre las páginas ofrecidas tanto a los ojos como a las manos.

AH: El simple gesto de abrir un libro provoca una expectación física, morfológica; parece que el contenido de la doble página adquiere de repente presencia en el espacio recién creado. Esta aparición queda restringida al lector: lo impreso salta a la vista en la cercanía de la lectura, en la abertura de los planos de las páginas enfrentadas y unidas. A través de las relaciones visuales cruzadas entre la simetría de las páginas par e impar, el texto se proyecta hacia el lector, y la imagen se expande tridimensional en el medio del pliegue. Es natural que se hayan desarrollado múltiples recursos de recortes y plegados de papel para enfatizar esta presencia y literalmente desplegar imágenes en relieve en los libros pop-up (como en las propuestas de las alumnas Paula Rodriguez Dono y Manuela Elisabeth Rodríguez González recogidas en esta publicación). Al pasar la página lo mostrado se repliega, vuelve a su cauce y queda en la memoria del lector para posibilitar una nueva aparición en la abertura siguiente. Como en un teatro, lo contado, lo mostrado, se hace presente durante la apertura del telón -lo legible tiene su teatro [8] dice Deleuze-; escena tras escena, pliegue tras pliegue se despliega la ficción…

MP: …en el escenario de la función-obra. El escenario es un espacio arquitectónico abierto, como la doble página del libro. El artista belga de origen americano Peter Downsbrough explora las relaciones espaciales entre los planos, tanto en el soporte libro como en la arquitectura del espacio expositivo; proponiendo una narración con juegos visuales y de lenguaje que atraviesan y organizan los lugares. Downsbrough reflexiona sobre el vacío, los bordes, las fronteras y los límites en el espacio del libro, haciendo dialogar a los elementos de sus diferentes planos, desplegando posibilidades.

AH: Desplegar, como nos recuerda Gilles Deleuze, es aumentar, crecer, dilatar, y plegar es disminuir, reducir; dicho de otra manera: plegar-desplegar permite “entrar en la profundidad de un mundo” [9]. Esta dicotomía sustenta toda práctica artística, y el patrón morfológico del libro facilita la articulación entre las complejidades del mundo −de la vida− y del arte, con la segmentación y la continuidad, la recurrencia y la transformación. En su espacio físico temporal, el libro-arte aúna entre sus pliegues la complejidad con la intimidad; por tanto ofrece un buen dispositivo para desPLEgar la práctica artística e incitar su recepción con la doble imPLIcación del autor-artista y del lector-espectador…

Notas

[1] MELOT, Michel: El libro como forma simbólica. Traducido por Raúl Marcó del Pont. 2008. Enl@ce: Revista Venezolana de Información, Tecnología y Conocimiento, 5 (3), 129-139

[2] BROGOWSKI, Leszek: Editer l’art. Le livre d’artiste et l’histoire du livre, Les éditions de la transparence, Chatou, 2010.

[3] FOUCAULT, M: Esto no es una pipa, Ensayo sobre Magritte. 5ª Edición 1999. Anagrama, Barcelona

[4] (en el libro de Bernard Villers, el texto está en francés)

[5] MOEGLIN-DELCROIX, Anne: Sur le libre d’artiste. Articles et écrits de circonstances (1981-2005), Le mot et le reste, Marseille, 2006.

[6] ARDO, José Luís: La intimidad. Pretextos, Valencia. 1996, p. 29.

[7] MALLARMÉ, Stéphane: “Quant au libre. Le libre, instrument spirituel” en Oeuvres complètes, p. 379.

[8] Deleuze añade: añade “(son théâtre de lecture chez Leibniz como chez Mallarmé)”. DELEUZE, Gilles, Le Pli. Leibniz et le baroque, Les éditions de Minuit, 1988, p.44

[9] LEIBNIZ, Lettre à Arnaud, abril 1687, en DELEUZE, Gilles, Op. Cit, p. 13.

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