japón (I): contemporaneidad y antigüedad, la convivencia de dos tiempos gráficos en la contradicción.

José Andrés Santiago

Acerca de lo antiguo y lo nuevo

“El manga surgió de la amalgama entre Oriente y Occidente, del encuentro entre lo antiguo y lo nuevo (…) Negar este hecho implica rescribir la Historia.”


“El encuentro entre lo antiguo y lo nuevo” . Los miembros de este Grupo de Investigación DX5, y los amigos y colegas que nos acompañan, decidimos partir de esta afirmación como nexo en torno al cual se vertebra una propuesta gráfica específica en el marco de nuestra Investigación. Toda esta propuesta es, desde el instante en que surge de Bellas Artes, una permanente lucha de contrarios, ejemplificada y renovada constantemente en la dicotomía entre contemporaneidad y antigüedad, entre Oriente y Occidente, entre el manga y el Ukiyo-e que articulan este texto. Lucha en el propio concepto de convivencia, por supuesto en el de contradicción y, por qué no, en la doble naturaleza de esta investigación, desde el rigor científico de su estudio, pero también desde el tanteo juguetón de la creación artística. Es por todo esto que Japón se convirtió en nuestro leitmotiv, pero al mismo tiempo en nuestro pretexto, durante los últimos años.

Este espíritu de convivencia y contradicción nos toca más hondamente, si cabe, al situarse en el marco habitual de nuestra actividad – de nuestra “disciplina” – donde el constante duelo pone de manifiesto las aparentes contradicciones de un medio como éste, hoy.

Japón funde magistralmente el espíritu de la contradicción, y para aquellos afortunados que podemos descubrirlo por primera vez resulta totalmente diferente a como podía haber sido imaginado, pero también diez veces más arrebatador. Japón está tan lejos…, y es éste quizás el primer aspecto donde reside su poder: en la distancia. Imbuido del aura mágica de Nunca Jamás en sus rincones y en sus manías, sorprende también por el desencanto y rudeza del día a día para con sus gentes. Resulta una cultura contradictoria en lo formal, en lo social, en la fusión de tradición y modernidad, en el modo inverosímil de convivir presente y pasado, y también en lo ético y moral. La paradoja se da en todas las facetas de la vida diaria, en el paseo de cuento por los jardines de Kyoto, en la fascinante fealdad de Tokio, en el kimono de las fiestas y el flamante móvil tuneado, o en el zumbido del aizuchi.

El objeto de este artículo remite metonímicamente al discurso que, en un nivel general, evidencia la cita de P. Gravett y que de un modo u otro hemos tenido presente a lo largo de la investigación que ahora se cierra – tal vez sólo una etapa – con la presente publicación. “Lo antiguo y lo nuevo” nos va a servir como punto de partida para realizar un recorrido desde el Ukiyo-e, asumido tradicionalmente como el máximo exponente artístico en Japón, y para aproximarnos a la que por méritos se ha erigido como la primera manifestación cultural nipona: el manga.

Porque ‘Manga’ es el nombre del cómic en Japón. Si bien en muchos países la palabra inglesa “comic” define con precisión el término y ha sido aceptada como parte de nuestros idiomas – en claro detrimento de las diferentes nomenclaturas autóctonas – el termino japonés “manga” ha triunfado siempre dentro y fuera de su propio feudo. Es muy probable, por otra parte, que este éxito no se deba tanto a lo distinto del concepto (sigue siendo un cómic) como a su capacidad para crear un estilo diferenciado y único, una ‘denominación de origen’ dentro de la cual conviven una inmensa amalgama de estilos, técnicas, temáticas y tendencias y que, a pesar de esta paradoja, ha sido capaz de forjarse una leyenda (¿negra?) para un gran número de aficionados.

La palabra manga fue acuñada originalmente por Katsushita Hokusai para referirse a sus dibujos y bocetos en tinta china. Para ello recurrió a dos ideogramas kanji, “man”, que significa involuntario o indisciplinado, y “ga”, que remite a imagen o dibujo. Leído de un tirón sus manga serían “imágenes involuntarias y grotescas” o “imágenes por que sí”. En 1901 el dibujante Rakuten Kitazawa recuperó esta denominación sin mayor pretensión que la de dignificar sus imágenes e historias gráficas frente al nombre cartoon o comic-strips procedentes del inglés. Desde entonces se suele escribir la palabra sólo con sus caracteres fonéticos, y no los kanji, para privarla del matiz original de Hokusai o de cualquier connotación de lo caricaturesco que remite forzosamente a la tradición del cómic, pasando a definir únicamente al tebeo nipón.

El cómic, tal como lo entendemos hoy, nace en el Siglo XIX amparado por el progresivo auge del periodismo en Estados Unidos y Europa. Japón no tarda en emular a estos países en su afán por alcanzar el nivel de desarrollo occidental y a mediados de siglo aparecen las primeras tiras cómicas ligadas a los nuevos diarios japoneses. El manga surge de un cóctel entre esos primeros intentos gráficos y la particular idiosincrasia japonesa, en la que siempre está presente la capacidad de innovar, pero sin olvidar las aportaciones de su tradición, “de hecho, puede que el manga (…) nunca hubiera llegado a existir si la dilatada herencia cultural japonesa no se hubiese visto interrumpida por la influencia de los dibujos animados, caricaturas, tiras cómicas de los periódicos y cómics producidos en EEUU (…); según reza un lema del siglo XIX, fue cuestión de ‘wakon yôsai’ – espíritu japonés y aprendizaje occidental”.


Mukashi-Mukashi …

Hasta el siglo XVI la representación artística – pintura y grabado – se limitó exclusivamente a templos y monasterios, bajo la sombra de la religión budista, pero la llegada de la paz - más aparente que práctica – tras una guerra intestina que había sumido esas tierras en el caos durante la mayor parte de la Edad Media, propició una atmósfera de bienestar social y desarrollo artístico e intelectual. En 1603, el Shogun Ieyasu Tokugawa, decide trasladar su cuartel general desde Kyoto hasta un pequeño pueblo de pescadores llamado Edo (actual Tokio), en donde construye un gran palacio y reorganiza a la clase noble del país, pasando a convertirse ésta última en el nuevo centro administrativo. Durante los más de 250 años que duró el poder de los Tokugawa – conocidos como Período Edo – se produjo un importante desarrollo de esta ciudad a todos los niveles, político, económico y social, propiciando de igual modo el florecimiento de un nuevo arte ligado a la clase media, alejada de los convencionalismos artísticos de Kyoto y de la pintura histórica (Yamato-e), cuna de nuevas tendencias, y donde se situaron las raíces del Ukiyo-e. Diversión y fiestas populares, teatro kabuki, lugares famosos, centros de ocio y barrios de placer se convirtieron pronto en temas recurrentes, temas de ‘la vida cotidiana’, para regocijo de los ricos comerciantes, consolidados como la nueva élite económica. Los Ukiyo-e son el precedente más claro y reconocido del manga actual, y no sólo porque el término ‘manga’ se deba a una de sus figuras más importantes – Hokusai – sino por los referentes visuales obvios; y viceversa: el manga se constata como el deudor y heredero actual de la tradición dorada del arte nipón. Es curioso que finalmente fuese el Ukiyo-e, un arte sin grandes pretensiones, por y para el pueblo, el que hoy se señala como cúspide de la historia del arte japonés. Este sentimiento también nos invade al descubrir que muchos de los roles que asumimos hoy como intrínsecamente japoneses no nos han llegado a través de su literatura, su cine de imagen real o su arquitectura, sino a través del manga; un medio de consumo masivo, de fabricación barata y mal acabado, que se compra en cualquier parte por un precio irrisorio, que trata una infinidad de géneros y alcanza a todos los estratos de la población, y que, a menudo, se desprecia con igual facilidad.

La xilografía llegó a Japón procedente del continente en el siglo VI, gracias a misioneros chinos y coreanos, y se usaba exclusivamente para la oración y conservación de textos budistas, para la imaginería y difusión de sus escritos. No será hasta el período Edo cuando su uso se generalice entre los artesanos y comience a emplearse para fines artísticos . El rápido desarrollo comercial y crecimiento de la ciudad supuso una desigual carga de población, y muy pronto Edo alumbró una nueva y rica sociedad burguesa masculina. Los libreros más poderosos trasladaron sus negocios a Edo o abrieron nuevas sucursales y contrataron a dibujantes, pintores, xilógrafos y grabadores. Se producían libros entretenidos y didácticos, y la sencilla coloración de las primeras obras fue evolucionando hasta convertirse en una suntuosa policromía y un estilo ciertamente diferente y genuino. Los dibujos eran toscos y poco detallados, subordinados al texto, pero poco a poco su destreza aumentó notablemente. El gran incendio que destruyó la ciudad por completo (1657) y su posterior recuperación sentaron las bases para la aparición de una cultura autóctona de la región. Tras la devastadora catástrofe, el pueblo se esforzó en reconstruir sus hogares y un mercado dedicado a la ornamentación de bajo coste floreció bajo la sombra de esa tragedia. “Así quedaba abonado el terreno para el nacimiento del Ukiyo-e. La técnica de la xilografía surgió como un nuevo medio de expresión del arte civil, cuyas estampas se podían producir en grandes cantidades y a bajo precio.”

El Ukiyo-e surge como un modo de expresar el sentimiento popular, al margen de cualquier condición social o del férreo poder del soberano. Es un arte para el pueblo y de lo que le gusta al pueblo: la realidad presente, el mundo contemporáneo y el frívolo devenir de sus vidas cotidianas. Es por eso que acuñaron el término Ukiyo-e. En japonés, el ideograma ‘Uki’ indica lo pasajero, lo fugaz que flota arrastrado por la corriente. El kanjiyo’ significa ‘mundo’, y ‘e’ es imagen o pintura. Los Ukiyo-e podrían traducirse como las imágenes del mundo flotante – o del mundo que fluye – y en el ellas conviven el romanticismo del ‘inevitable’ devenir y la exaltación de los sentidos. De hecho, a menudo se comete el error de pensar que los Ukiyo-e designan únicamente a las xilografías del período Edo. En realidad Ukiyo-e alude a un género o escuela y no a una técnica concreta. Es cierto que muchas de aquellas imágenes son hanga (xilografía) sobre papel, pero durante esos dos siglos también se cultivó la pintura sobre seda. Más aun, no se consideran Ukiyo-e aquellos grabados cuya temática no siga el ideario de las “imágenes del mundo flotante”; aun cuando a priori no resulte muy difícil: diversión, ocio, viajes y paisajes, fiestas populares, locales de reunión, trasiego diario, sexo, asobime , kabuki y sus actores son algunos de sus temas principales. En el período Edo casi todo era Ukiyo-e porque también se incluían en esta categoría las imágenes de flores y pájaros, fruto de la contemplación, del espíritu solaz, del tiempo libre y de lo efímero. “El mundo fugaz y efímero (…) el mundo que fluye es en primer lugar el movimiento rápido y preciso de pincel deslizándose sobre el papel”. Dos géneros destacaron, eso sí, por su enorme popularidad: los bijin-ga, o retratos de mujeres hermosas, y los yakushe-e, representaciones del teatro kabuki y, en especial, de sus actores más famosos. El teatro Noh, propio del esnobismo de la aristocracia, era despreciado por la nueva clase media en favor del popular kabuki. Y es que Kabuki significa, precisamente, “de moda”. Los actores de kabuki eran las estrellas de hoy. El éxito de sus retratos sólo era superado por las imágenes de las cortesanas más bellas y deseadas, y para muchos habitantes sin grandes recursos estas estampas eran lo más parecido a comprar sus favores o conocerlas en persona. “En lo sucesivo, el desarrollo del Ukiyo-e y del kabuki discurrirían por caminos paralelos”.

Hishikawa Moronobu es considerado el primer representante del Ukiyo-e. Su influencia es tal que llegó a acuñar una denominación propia para su estilo a mediados del siglo XVII, el Yamato-Ukiyo-e. En 1660 Monoboru dio un paso importantísimo en la historia del grabado japonés. Advirtiendo una enorme carencia de oferta frente a la abrumadora demanda, convenció a sus editores para vender sus ilustraciones en hojas sueltas, sin texto de ningún tipo. Estos grabados podían comprarse en tiendas o mercadillos, eran totalmente decorativos y muy baratos. Los precios podían variar, es cierto, atendiendo a criterios como el tamaño y la calidad del grabado, pero hasta mediados del siglo XIX se podían adquirir por el equivalente a una ración de comida.

Su xilografía es sintomática de los primeros años: tosca y monocroma, pero muy expresiva. Este tipo de imagen, con dominio de la línea y en color negro se conoce como sumizuri-e. Si lo pensamos detenidamente, estas primeras hanga ya presentaban muchas de las características irrenunciables del manga actual: la importancia de la línea como elemento constructivo o el empleo exclusivo del color negro, la primacía de la imagen sobre el texto escrito, el interés e influencia por cuestiones populares y la gran difusión y su precio accesible. Como ocurre hoy con el manga, en los años siguientes los temas y técnicas del Ukiyo-e fueron evolucionando para ajustarse a la demanda popular. El intento de representar minuciosamente los vistosos kimonos de las cortesanas propició la paulatina introducción del color en los vestidos de las mismas, a mano en un primer momento y posteriormente con dos o más matrices. Estas ediciones resultaban laboriosas y muy caras, y sólo se realizaban por encargo de coleccionistas y entusiastas (como hoy), pero la aparición de una nueva técnica de influencia china posibilitó la generalización de la policromía en las estampas.

La primera impresión se realizaba con tinta negra y a continuación se le añadían los demás colores. Para colocar la segunda matriz se introdujeron las señales de ajuste (kantô), consistentes en unas marcas que delimitaban con precisión las esquinas y colocación del papel, aunque el proceso real resultaba mucho más elaborado. Para la producción de una imagen policromada era necesaria la colaboración y coordinación de todo un equipo, en manos del editor, y en el que cada cual desempeñaba un papel preciso. Además de éste, responsable no sólo de la coordinación y comisariado del proyecto sino también de la financiación, venta y distribución, participaban un artista, un calígrafo si se incluía texto, un cortador de moldes y un grabador, a parte de muchos alumnos y ayudantes. El diseño del artista, en línea negra (y con un reclamo puntual que indicaba los colores) se le entregaba a un discípulo para que lo copiase en un papel fino y transparente – haushita-e – y después a un realizador de moldes. Éste colocaba boca abajo el haushita-e sobre las piezas de madera. Los bloques de madera, de gran dureza, dependían de si la obra era monocroma o policromada; si llevaba color se solía seleccionar madera de cerezo, muy dura y de gran finura, aunque también muy cara. Tras cortar la madera siguiendo las líneas del modelo, se extraía la madera de alrededor para dejar las líneas en relieve. Las primeras impresiones en negro servían como plantilla para las matrices de cada color. Las marcas kantô, antes descritas, eran fundamentales para la correcta alineación de los colores. Gracias a esta técnica se podían alcanzar unos resultados realmente vistosos. En este punto comenzará el auténtico desarrollo del Ukiyo-e, y que evolucionó progresivamente desde el libro de ilustraciones en tinta china hasta la xilografía con muchos colores.

1764 es la fecha del despegue definitivo de la cromoxilografía. En ese año se puso de moda un nuevo pasatiempo entre los poderosos samuráis y los ciudadanos más adinerados de Edo, consistente en asignar a cada mes una nueva estampa en el calendario. El coleccionismo inicial devino en un permanente intercambio de imágenes, cada cual más espectacular y elaborada que la anterior, y la creciente rivalidad entre los propietarios más potentados exigió la fabricación de xilografías más costosas. Algunos coleccionistas incluso subvencionaron la creación de estas estampas y muy pronto combinaban el trabajo de grandes pintores, xilógrafos y grabadores en un afán por superarse en lujo y dificultad. La unión de todos estos factores supuso el nacimiento del nishiki-e, una técnica muy avanzada en la que podían emplearse muchos colores elegidos libremente, como en las obras de Suzuki Harunobu, de gran sutileza y estilo detallista y refinado. Tradicionalmente se considera que con la llegada del período Kansei se alcanza la perfección máxima de la xilografía y se señala a Kitagawa Utamaro (1753-1806) como máximo exponente de esa perfección. Durante estos años desarrolló sus obras maestras, normalmente figuras femeninas sentadas que, aunque pertenecientes al genero bijin-ga, presentaban una composición singular y unas características que las diferencian de las creaciones de cualquier otro autor y que fueron del agrado del gran público. Su éxito fue arrollador, y en adelante “… el nombre de Utamaro se equiparó con el término Ukiyo-e”.

A finales del siglo XVIII y principios del XIX Japón entra en contacto con la pintura occidental. Se produce, entonces, un progresivo perfeccionamiento del uki-e (pintura perspectiva), y se diversifican las técnicas de grabado con planchas de cobre, que tendrán gran influencia en la temática paisajística en general y en dos de los ‘grandes’ que aún estaban por venir, Hokusai y Hiroshige.

Katsushita Hokusai es el representante más universal del Ukiyo-e. Sus paisajes fueron los primeros ejemplos de arte japonés apreciados en occidente. Incluso hoy en día, los grabados japoneses más conocidos en el resto del mundo son “Fuji en un día claro” y “Gran ola en Kanagawa”, ambos pertenecientes a su serie “36 vistas del monte Fuji”. Junto a su obra, Hokusai destacó por su excentricidad y su increíble espíritu emprendedor. Su “Hokusai Manga” sentó las bases del tebeo japonés actual, sacudió los cimientos del arte europeo y redefinió los planteamientos de los artistas occidentales. Se trataba de una publicación ajena a todo lo que se estaba trabajando en la época. Comenzó a editar estos librillos de dibujos en 1814, y continuaron publicándose hasta 1878, muchos años después de su muerte, completando un total de quince volúmenes. Su Manga era una recopilación de bocetos, pinturas sueltas o ensayos espontáneos que iba realizando a lo largo de su vida. Estas publicaciones, que a veces no eran más que pruebas de posturas o escorzos y otras veces tenían una linealidad casi narrativa, se convirtieron muy pronto en un éxito y en un referente para generaciones de nuevos dibujantes y pintores. Al contrario que sus obras más famosas, su manga son simples dibujos, no grabados, y en ellos emplea exclusivamente tinta china, centrándose en la línea y en el juego de blanco y negro. Esta característica es un remanente en el manga actual, siendo una de sus características más clásicas y reconocibles. A su lado, y también dentro de esta corriente paisajística que protagonizó los últimos años dorados del Ukiyo-e, destaca Hiroshige, genial, igual que Hokusai, pero de temperamento e inquietudes más sosegadas.

La inestabilidad del gobierno por las sucesivas revueltas internas y la, cada vez más, masiva presencia de occidentales se transmitió a la propia sociedad, a sus gentes, a sus costumbres y al natural desarrollo del Ukiyo-e. A mediados del siglo XIX las imágenes iban ligadas a las turbulencias ocurridas en todo el país. La Era Tokugawa se había prolongado durante más de doscientos cincuenta años. Su política de aislamiento con el mundo había traído paz y sosiego a la nación, pero la situación era insostenible. Este aislamiento fue roto forzosamente en 1854: el incidente de los ‘Barcos Negros’ primero y la Revolución de los Patriotas después sumieron al país en una guerra que culminó en la Restauración Meiji (1868-1912). Este nuevo período en la Historia Japonesa se caracterizó por el aperturismo total y el masivo desembarco de la cultura occidental. Desde Japón se realizó, asimismo, una búsqueda activa de novedades técnicas, políticas, educativas, económicas y artísticas. La fotografía y técnicas más modernas de impresión se difundieron con rapidez y rotundo éxito, trayendo consigo el colapso del Ukiyo-e.


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