algunas reflexiones sobre el futuro del grabado y la impresión

Adam Lowe

Las ideas Pasan a través de nosotros. Podemos albergarlas durante algún tiempo e incluso contribuir a su mejora. Pero nunca las poseemos del todo. Las ideas se vuelven más vivas cuando son compartidas. Los objetos son de algún modo lo mismo. Compartir un libro o una estampa es un gran placer. Simplemente por el hecho de sostenerlo, tenerlo entre las manos y digerirlo. Para aprender su historia, esperada y verdadera, potencial e imposible. Para poder verla en contexto junto a otros trabajos semejantes. Para tratarlo como algo vivo, del que emana el placer del tacto y cuyo carácter revela los detalles específicos de su pasado.

Cualquier estudio detallado de la impresión revelará que se ha referido siempre a las mediaciones superficiales y sutiles necesarias para manifestarse como palabra e imagen. Sostener un grabado de los primeros Caprichos de Goya, realizado en vida por su propia mano probablemente; una impresión en la cual la plancha se limpia de manera diferencial, para extraer la vida cautiva de entre sus tonos. El borde de la palma de la mano, se ha utilizado para engañar la luz de la tinta en la plancha, sacando un toque de luz aquí, dejando un énfasis allí. El relieve de las líneas grabadas al aguafuerte, la tonalidad granular de las aquatintas y los rastros sutiles del bruñidor, todos juegan su papel. Mirando un ejemplo de la misma estampa realizada en el siglo XIX por la Calcografia Nacional en Madrid, cuando las imágenes oscuras melodramáticas eran del gusto de la época. Comparando eso con uno de los facsímiles del collotype hechos en Munich por Hugo Schmidt en 1913, o con una de las muchas reproducciones litográficas impresas, o de las versiones digitales más recientes, observaremos en cada caso que el tema es el mismo, pero nuestra respuesta ante él no lo es. Es fácil afirmar que estamos respondiendo al valor, la rareza, los mitos sobre la mano del artista y otras cuestiones sobre la importancia su naturaleza histórica. Esto solamente concierne a una parte de la historia. La diferencia verdadera se basa en el hecho de que nuestro ojo es capaz de responder a las calidades muy sutiles para las cuales no tenemos palabras. La experiencia es un exceso de la sensación que trae consigo el contacto directo entre la placa entintada y el papel presionado; una sinfonía realizada por Goya en conjunción con la imagen. Todas las piezas están interrelacionadas, todo está promediado, manifiestamente realizado y responde al carácter intrinseco de la imagen, ciñéndose al asunto que cuenta la historia.

A través del análisis cuidadoso de la impresión es posible desenredar (con placer icónico) muchas de las capas que hacen de esto lo que de específico tiene. La tarea es tanto intuitiva como forense, como un arqueólogo que extrae el pasado, la información proveniente del gran elenco de datos. Como de costumbre son los productos derivados de la intención y de la acción los más reveladores. En esta relación activa, el objeto tiene una vida que cambia y se desarrolla mientras que las ideas se prueban y se proyectan sobre ella. Para el pintor hay un acuerdo físico con la superficie e imagen. El cuadro se construye en secuencia, la adición y la substracción generan gradualmente la imagen. En una impresión mecánica la mediación es ejecutada en una sola extracción. Las acciones se realizan en la superficie del metal. La intención es ciega, en cada marca hecha por la acción de la mano, ácido, resina, presión, incisión. La imagen es en apariencia completa pero en reverso, un compuesto de la intención y el accidente. Una imagen tonal determinada por la resistencia y el relieve; sujeto y objeto integrados completamente. Es en la relación indivisible entre la superficie y la imagen donde reside la magia de la estampación. Para muchos críticos es la ausencia de esta relación lo que diferencia la impresión digital de otros sistemas mecánicos (y en menor grado químicos) de impresión. No obstante, el potencial de registrar e integrar diversos aspectos de la cosas, en las formas digitales ofrecen un mundo nuevo de posibilidades. La naturaleza intrínsecamente sinestética de la información electrónica, mediatizada por una gama de procesos, puede producir imágenes de una variedad extraordinaria. También ha traído consigo un cambio en la manera que concebimos el acto de la impresión - no tanto referida la relación pobre del acto de pintar sino referida al hermanamiento con la escultura. Mientras que este cambio podría parecer algo pedante, sus implicaciones son de gran envergadura. El énfasis está ahora más en el hacer, que en reproducir; en el relieve y la textura más que en la semejanza superficial, tanto en la mediación como en la imagen acabada.

La impresión por puntos tiene una larga historia, pero el momento más dramático fue la invención de la mezzotinta por Von Siegen en 1642. El retrato de Amelia Elisabeth Landgravine de Hesse, puede parecer realizado a línea y tono pero está enteramente punteado. La Mezzotinta fue cediendo terreno gradualmente a la aguatinta, pero para un ojo entrenado, la superficie rica de la mezzotinta es muy diferente a las gradaciones tonales de una aquatinta. En un primer vistazo tienen sus semejanzas, pero requieren aproximaciones conceptuales muy diferentes. Las dos técnicas se ejecutan fundamentalmente de manera diversa. La Mezzotinta se trabaja directamente sobre la superficie de la plancha con un berçeau y un surtido de rouletas. Es algo semejante a dibujar en una hoja de papel cubierta con carbón con una goma. La resistencia es mayor y por lo tanto es más lento realizar los cambios que aumentan el control que tienes sobre la gama tonal. Los errores pueden ser corregidos agregando más negro, siendo redibujados después con el bruñidor. La aguatinta requiere de la resina, (cuyo tamaño de partícula es cuidadosamente controlado), del calor, parándose en la temperatura de fusión adecuada para morderla después en ácido durante el tiempo preciso. Las tiras de prueba necesitan ser realizadas en un ambiente controlado. El enmascarado de la placa cubierta con un polvo o una resina fina, requiere habilidad y paciencia. El tiempo que la placa desenmascarada se expone al ácido condiciona el tono, pero hay otra variable más -cuanto más muerde el ácido mayor temperatura adquiere y más rápidamente corroe el metal. Producir un tono es simple. Para tener control sobre la gama tonal requiere el dominio de la técnica.

En la historia de la Mezzotinta, se otorga un pequeño pero importante espacio a unos pocos estampadores que en los primeros años del S. XVIII; deseaban desarrollar nuevas teorías del color que reemplazaran el negro aterciopelado del grabado al mezzotinto, por capas cromáticas que pudieran dar lugar a representaciones del mundo real. Junto a las innovaciones de Jacob Christoph Le Blon y de Joanne L´Admiral, las impresiones de Jacques-Fabien Gautier Dagoty, resultan demasiado ambiciosas. Su intención era representar el mundo en su "Couleur et grandure naturelles". Él deseaba hacer borrosa la linea entre el mundo y su representación - para tratar la cuestión fundamental en la que subyacen nuestras nociones sobre qué es lo real y preguntarse sobre los fundamentos de los mitos de la originalidad. Los fabricantes de atlas ilustrados del S.XVIII, se suponía debían seleccionar ejemplos específicos de la naturaleza y quitar los detalles indeseados, para que un espécimen concreto pudiera representar una clase entera. Dagoty procuró mostrar sus modelos tal y cual eran, con verrugas y todo, en color y en una escala de 1:1. Una vez realizado esto, a menudo superponía, en la parte de arriba, una representación diagramática lineal de la forma idealizada . Él deseaba, que tanto su punto de vista como el ideal, fueran parte de la ecuación. Sus trabajos se han relegado a una nota al pie de la página en la historia de la impresión, por el simple hecho de que las comunidades científicas que lo siguieron, no podían acomodar a alguien que era a la vez artista y científico. El artista se suponía debía hacer alarde de su subjetividad - para ser el grano de la arena en el cual William Blake nos invitó a que viéramos el mundo. El científico debía ser la playa. Blake, otro pionero de la impresión en color, desarrolló su visión poético-religiosa del mundo, de una manera desenfadadamente subjetiva. Su reputación ha crecido constantemente. La objetividad y la subjetividad pueden estar conectadas intrínsecamente, pero no les está permitido tomar corporeidad en la misma persona al mismo tiempo. La oscuridad de Dagoty se basa en en este hecho y su fama cada vez mayor es una reflexión acerca de las actitudes cambiantes hacia arte y ciencia.

Hacia el siglo XIX la demanda creciente de velocidad en la impresión, destinada a diseminar la información, condujo a una explosión del interés hacia las técnicas de estampación (o tal vez fue al revés). Alois Auer emerge como una de las figuras dominantes de una generación de la cual transformó nuestra comprensión del mundo de la impresión. Durante el tiempo que estuvo a cargo del "State Printing House" de Viena, patentó una gama entera de procesos que mezclaban, la ciencia, la ingeniería, la innovación técnica y el arte, en la búsqueda de nuevas maneras mediáticas de representar el mundo. Los grabados de la naturaleza, el colotipo, diversas formas de fotolitografía mecanizada, y un número de otras técnicas fotográficas patentadas para la producción de planchas de impresión que usaban la electrólisis en su grabado fueron desarrolladas, en Viena. Con la demanda creciente de la palabra e imagen impresas, vinieron los desarrollos legales de medidas para controlar el plagio, hurto intelectual y espionaje industrial. Fue un tiempo de mucho trabajo para la oficina de patentes. Hacia el final de 1800 la impresión se había establecido por sí misma, fue necesario renegociar la difícil relación filosófica entre lo singular y lo múltiple - visto generalmente en términos de originalidad y reproducción. La Impresión cambió tanto Ciencia como Academia, Pero también transformó nuestro acceso al entendendimiento del arte. En la confusión que siguió, Walter Benjamin escribiría “ El Arte en la Era de la Repoducción mecánica”, un ensayo que sigue siendo tremendamente influyente y todavía condiciona la mayor parte de las asunciones populares sobre la originalidad.

En los últimos 30 años los procesos fotomecánicos, han cedido terreno a las tecnologías digitales, e Internet se ha convertido en la herramienta principal para transmitir y tener acceso a la información. Muchos, han pensado que las técnicas de impresión tradicional morirían gradualmente, en un esquema basado en monitores, pero las cosas en la práctica son más complicadas. La aureola del original descrita por Benjamin, aparece ahora como un malentendido de la complejidad de las cosas y la discusión ha cambiado de lugar hacia el debate sobre las cualidades que hacen de algo lo que es. Un solo proceso de impresión no puede nunca reproducir todas las calidades del objeto, pero una mezcla de diversos elementos bidimensionales y tridimensionales, pueden aumentar grandemente la verosimilitud de la copia. El original no se considera ya como una entidad fija, y predeterminada, sino como algo que está sujeto a cambios y transformaciones continuas. -las intervenciones humanas y no humanas influencian nuestra comprensión y respuesta-. La biografía de un objeto ha llegado a ser más importante que cualquier noción retrospectiva establecida de singularidad. Diversas técnicas de grabación e impresión se están desarrollando constantemente, condicionando nuestra comprensión en relación con el objeto. Si pensamos en genética y en el ADN, en 1951 y 1952 Rosalind Franklin, investigadora del laboratorio Randall, utilizó la técnica desarrollada recientemente de la radiografía cristalografica aplicada a la imagen de la molécula de la ADN. Tuvo que emplear una técnica compleja para poner en imagenes algo que ni era capaz de conocer, ni podía ver. En un espacio corto del tiempo se las había arreglado para producir lo que J.D.Bernal describió como ¨ las fotografías más bellas de rayos X jamás tomadas”; en realidad había utilizado estas imágenes para identificar la estructura helicoidal de la molécula. Sin el procedimiento de los rayos X, no habría obtenido los datos que necesitaba y sin las impresiones fotográficas, no habría sido capaz de establecer una relación tan íntima con su tema.

Los sistemas de grabación y las técnicas de impresión son pues, el asunto de este ensayo, que ahora se centran en cuatro innovaciones prácticas desarrolladas por Factum Arte. La tarea de Factum Arte está centrada en los sistemas de registro, que se entroncan específicamente como medios de documentación de nuestra herencia cultural en riesgo. La producción de facsímiles exactos, es una parte secundaria de los procesos desarrollados, y destinada a demostrar la calidad de los datos que han sido registrados. Para que un facsímil sea convincente, se requiere que los datos sean exactos en un número de niveles suficiente (la forma, la angularidad, el color, el tamaño y sus características superficiales, por nombrar algunos aspectos de la lista, que también puede incluir el olor, la temperatura, el sonido y el gusto). Es también importante que entendamos qué partes del proceso de la grabación influencian el aspecto de lo que es registrado. La aplicación de dichos puntos de vista todavía se está construyendo, pero la base del trabajo esta dedicada a la creación y/o a la conservación de la herencia cultural.

En los párrafos siguientes consideraré algunos de los progresos que se han llevado a cabo en Factum Arte, para asegurarnos que los archivos grabados son de la mayor calidad possible. Un sistema de exploración por laser 3D, un sistema plano de grabación del color, un sistema para grabar manuscritos delicados y una impresora plana capaz de inyectar un punto sobre otro, con una exactitud de algunas micras han sido adoptados. Todo este equipo ha sido reconvertido y adaptado en respuesta a las necesidades específicas inherentes del trabajo que se está llevando a cabo. La mayor parte de las mejoras realizadas se basan en un equipamiento ya existente, pero empleado de manera poco ortodoxa o bien modificado. En cada caso las razones de los pros y los contras de las modificaciones han sido consideradas.


El Escaner laser de Seti

El primer proyecto importante de grabación en 3D realizado por Factum Arte, fue en la tumba de Seti en el valle de los reyes. El encargo era, producir una copia exacta de una sección del sitio del sarcófago y el modo de poder desarrollar formas documentación de la tumba en dos y tres dimensiones, que no representaran ningún riesgo para el lugar original. Las consideraciones acerca de la conservación eran primordiales por lo que la grabación tuvo que ser sin contacto. La tarea iba destinada a producir un facsímil muy preciso, que formaría parte de una tentativa que se intentaba implementar, para conservar el valle frente al creciente número del visitantes. La tumba de Seti ha estado cerrada al público desde 1980 y la asociación The Friends of the Royal Tombs of Egipt, han estado desarrollando dicha idea de construir un facsímil desde entonces.

Desde el comienzo el reto era registrar el relieve superficial con una resolución menor de una décima de milímetro. Este dato se fue elegió originalmente debido a que generalmente el ojo humano, no puede detectar información por debajo de 100 micras. Las pruebas iniciales fueron realizadas usando un escaner Mensi y el contacto se hizo con una Arius 3D, pero ninguno de estos sistemas proporcionaron el detalle superficial que se requería. Se tomaron en consideración los escáneres de Minolta 910 Vivid y 3D Modelmaquer, pero mientras que los datos son impresionantes, carecían de especificidad, ya que se necesitaba un medio que ponderase y suavizase la retícula creada por ellos proveniente de los detalles de superficie originales. Mientras que guardaba una correspondencia con la superficie que era registrada a la vez observamos que ésta era más redonda, con un aspecto de caramelo chupado. En otros el problema era la relación del tiempo necesario para registrar los datos, y el requerido para procesarlos con posterioridad a las resoluciones requeridas. Para mantener la resolución sin la optimización de los datos obtenidos, se requería un hardware y software costoso, y mucho tiempo de procesado con operadores expertos. La tumba contiene sobre 2000 metros cuadrados de superficie de altorelieve y resultaba claro enseguida que estos sistemas no podrían proporcionar datos suficientemente buenos para justificar la complejidad y el coste logísticos del proyecto.

Para poder trabajar en las difíciles condiciones en la tumba, eliminar la mayor subjetividad que fuera posible en la toma de imagines, y reducir el tiempo y los costes, se desarrolló un sistema de escaner láser mecanizado. El contacto con los escaneres 3D UK, condujo a las discusiones sobre la modificación de uno de sus sistemas obsoletos, el cabezal de exploración del Reversa 25H. Trabajando bajo las especificaciones de Factum Arte, la firma Rapier Ingenieering montó un cabezal laser Reversa sobre un sistema CNC de guiado por control numérico lineal de tres ejes. El cabezal de exploración fue diseñado para funcionar a una distancia de 8cm desde la pared y con una profundidad del campo de 25mm. La nube de puntos se coloca sobre una rejilla regular en la que cada punto tiene 100 micras de separación. El error en el eje Z (profundidad) es + o - 20 micrones. En teoría es posible trabajar con una separacion del punto de 60 micrones pero con el equipo existente, el error en el eje Z y otros factores, dieron lugar a una confusión entre cuál de los datos correspondía al ruido y cuál el real, haciéndo imposible identificar cuales son los puntos que son directamente derivados del detalle de la superficie de la pared y cuales son un subproducto de los puntos generados por el sistema de grabación.

Mientras que en el papel los diversos sistemas de registración mencionados arriba dan una resolución similar, los resultados nos cuentan una historia diferente. Los datos obtenidos por el escaner Seti, revelan que la información tiene una correspondencia muy cercana a la superficie del original y que muchas de las características de dicha superficie han sido retenidas por el sistema. Un proyecto ulterior, el del escaneado de la Dama De Elche, nos dio la ocasión de utilizar tres sistemas para registrar el mismo objeto, bajo las mismas condiciones. Este tipo de comparación directa, empleando a los técnicos de cada compañía es esencial para entender los puntos fuertes y debiles de cada sistema, cuando éstos se están utilizando para escanear superficies de objetos culturales importantes.

Las ventajas principales del sistema de la exploración Seti son:

- La resolución de los datos es perceptiblemente mejor que otros sistemas comparables.
- Los datos no requieren la creación de marañas y con un mínimo procesado para retirar los huecos y picos es suficiente.
- El sistema produce archivos grandes, con datos altamente específicos, que tienen una correspondencia directa con el objeto y no son un producto del proceso de la grabación.
- Cada archivo de 50 centímetros tiene 25.000.000 puntos independientemente medidos en una rejilla regular de 100 micras, los costes del software son mínimos.
- El coste del sistema es bajo.
- Es relativamente fácil de utilizar y funciona bien en condiciones difíciles.
- El archivo de la información 3D no está distorsinado dimensionalmente, y puede ser importado con adobe Photoshop donde puede formar una plantilla sobre la cual los datos fotográficos pueden ser mapeados.
- Los datos 3D se pueden utilizar para supervisar la información.
- El sistema es flexible y se puede adaptar a diversas condiciones de espacio.

Los ensayos en la tumba real tuvieron éxito y dieron lugar a un facsímil de 16 metros cuadrados que representaban el relieve pintado de la pared del compartimiento del sarcófago. La investigación detallada también tuvo acceso a las implicaciones de la conservación, ya que la utilización de un láser rojo de baja potencia, representaba un riesgo mucho menor que el de la fotografía convencional. Una oferta para escanear la tumba entera, desarrollada entre La Universidad de Basilea y la asociaciación The Friends of the Royal Tombs of Egypt, está aguardando la aprobación del Supreme Council of Antiquities. La oferta se basa en un modelo de autofinanciación que dé lugar un copyright y un facsímil acabados para ser donados al pueblo de Egipto.


El sistema de grabación en color de Caná

En la primavera de 2006, la Fundación Cini de Venecia, se pone en contacto con Factum Arte, para estudiar la posibilidad de hacer un facsímil exacto del cuadro del Veronés las bodas de Caná. El refectorio en San Giorgio, diseñado por Palladio ha sido restaurado recientemente, pero la restauración está incompleta sin la enorme pintura producida por el Veronés como parte integral del espacio. Después de entrar en contacto con el Museo del Louvre, donde ha estado la pintura desde su retirada en 1798, nos dieron el permiso para escanearla, siempre y cuando el equipo no planteara ningún riesgo para la pintura. Ningún andamio, ni luces externas podrían ser utilizados y el cuarto debería estar despejado de todo el equipo después de cada sesión de grabación, de modo que no interfiriera con los visitantes.

En respuesta a ello, Factum Arte diseñó un sistema digital de grabación en color, específicamente para la tarea en concreto. El sistema se basa en un CCD de 4800x9600DPI con 48 bits de profundidad de color, colocado en un soporte especialmente diseñado. Con 3 espejos fijos y un espejo sujeto a una montura adjustable, el explorador del escaner puede funcionar a 80mm de la superficie de la pintura con una profundidad del foco de 40mm. La iluminación es proporcionada por un banco de 24 LEDs. Los LEDs están conectados a un control variable de la iluminación por ordenador, que determina el balance e intensidad de la luz. El escaner se monta sobre una guía lineal que mueve la unidad de grabación de lado a lado. Esto se une a un marco contrapesado. Un servo lineal del eje de Z, controla la distancia a la superficie de la pintura. Una unidad ultrasónica de detección de la distancia, se asegura de que la cabeza de exploración esté paralela a la superficie de la pintura. Se monta la unidad de lectura, sobre un mástil telescópico que se puede extender a una altura de 9 metros. Se levanta el mástil usando un compresor de aire manual que actua sobre una bomba y se baja expulsando el aire. Una válvula de control asegura la colocación y el movimiento exactos. El desarrollo de este sistema ha sido una parte importante de nuestro trabajo para producir sistemas de grabación en alta resolución baratos. Los datos resultantes se registran en una escala de 1:1 y se pueden ampliar grandemente para estudiar los detalles y las pequeñas grietas. Debido a que las luces son controladas y equilibradas, el cosido de las juntas de las imágenes es mucho más fácil de realizar. La distorsión mínima resultante de este método, significa que los datos se pueden combinar con la información en 3D para aumentar el realismo de la imagen.

Este equipamiento ha sido examinado por el Museo del Louvre y la toma de grabación comenzará en noviembre. El facsímil acabado de la pintura de 7x11 metros debe estar instalado en el refectorio en septiembre de 2007 para la celebración del Dialoghi San Giorgio. El tema para esta discusión es el futuro del pasado.


El sistema avanzado de imagen en papel

El sistema avanzado de imagen en papel, fue creado en respuesta a una petición de la Biblioteca Nacional de Madrid para reproducir con luz transmitida y reflejada el Beato Primero, uno de los tesoros de la biblioteca. El Beato, es un manuscrito iluminado muy frágil, realizado en vitela en el siglo décimo. Se encuentra en condiciones de conservación pobres, con una gran cantidad de páginas dañadas o que faltan. Parte del manuscrito había sido fotografiado convencionalmente por la Biblioteca Nacional usando una camara de vacío, pero la naturaleza frágil de la superficie, desaconsejaba el uso del sistema de vacío para aplanar las páginas. Después de un exámen detallado del manuscrito, se decidió que si las páginas se fotografiaban en una posición vertical con el libro abierto en un ángulo de menos que 90º, las hojas individuales sufrirían menos. La solución al problema era una versión modificada del sistema avanzado de imagen en papel (APIS), diseñado por Ian Christie Miller y construido por Solar Imaging en el Reino Unido. Este sistema no había salido al mercado aún. Consiste en una caja en forma de cuña con una abertura de cristal no reflejante y un espejo frontal revestido colocado a 45º del plano del cristal. Esta cuña se inserta suavemente en un libro o un manuscrito abierto en entre 60º y 90º. El libro se sostiene en una cuna recubierta de espuma con el manuscrito a 90º. Esta cuna se monta sobre carriles y así puede ser movida fácilmente, para colocar exactamente la página delante del cristal. La página vertical se pone en contacto con el cristal y es registrada por una cámara fotográfica fijada sobre el APIS. La unidad del espejo, se sujeta a un anclaje con un motor sensible al contacto, para modificiar la colocación del sistema y se asegura de no aplicar demasiada presión en el lomo del libro. Se puede utilizar Cualquier tipo de cámara fotográfica. Factum Arte ha trabajado en la Biblioteca Nacional con un respaldo digital Phase One H25, en un cuerpo de Hasselblad. En los casos que permiten tiempos de exposición largos, se pueden utilizar respaldos de muchos tipos. Los M3 y los M5 de Solar Imaging se utilizan con el sistema de APIS.

Solamente existe un contacto suave entre la página y el cristal y no se utiliza ninguna presión o vacío. el sistema posee además unas luces fluorescentes frías y un ventilador, para mantener el interior de la caja en una presión positiva que reduce al mínimo el problema del polvo sobre el cristal o el espejo. Para tomar fotografías de la luz transmitida, se emplea un sistema de hoja de luz Howard Eaton, que proporciona a fuente luminosa que puede ser deslizada entre las hojas del libro. Es difícil controlar exactamente el color de estas fotografías pero la información que revelan acerca de la vitela y la iluminación son importantes.

El APIS nos ha permitido registrar las 244 páginas del Beato Primero sin abrir el libro más de 90 grados. Es por lo tanto de gran importancia para la digitalización de de manuscritos raros o libros demasiado frágiles, para permitir desplegarlos completamente. El archivo completo se ha preparado para la difusión en Internet y varias páginas fueron impresas sobre vitela para demostrar la calidad de los datos. Para realizar dicha estampación hubo que diseñar específicamente una impresora..


La impresora Flatbed

Cuanto más alta es la resolución de los datos, mayores son las demandas puestas en los dispositivos de salida. Factum Arte ha puesto mucha devoción y energía en mejorar la resolución mediante la cual, los datos 3D se pueden enviar a un sistema de impresión estéreo-litográfico. Mientras que hemos realizado un progreso significativo en ambas areas, es en la digital donde nos encontramos más fuertes. La primera máquina que se modificó, fué una impresora piezoeléctrica plana hecha en Japón por Mammoth. Funcionó bien para la impresión de los primeros datos de Seti y para la tumba de Thutmosis III, pero carecía de la precisión y la resolución necesarias para este nuevo trabajo. Cuando nos pidieron registrar y reproducir los facsímiles del Beato, estaba claro, que necesitabamos una impresora de alta resolución y que era bastante importante permitir la sobreimpresión múltiple. Una de las grandes desventajas de las impresoras digitales, es que no permiten que se sobreimprima. Esto restringe el color que se puede lograr, a la gama conseguida en una sola pasada y limitando el rango tonal. Con la sobreimpresión repetida de archivos especialmente preparados, se puede realizar de manera controlada tanto en la etapa de impresión como la preparación de los datos. Para realizar esto con éxito, hubo que formalizar una serie de modificaciones. Después de mucha investigación, se decidió que la impresora del pigmento de Epson 9600, era el mejor sistema comercial disponible, con la resolución más alta y que poseía cabezales de impresión capaces de hasta 2880 puntos por pulgada, con un tamaño de gota muy pequeño. Las impresoras más nuevas de Epson, usan una tecnología de punto variable, perceptiblemente más rápida integrada en el software. Mientras que esto aumenta la velocidad, reduce el control. La version 9600 disponible en el comercio, tiene un banco de cabezales de impresión que se mueven adelante y atrás sobre un rail fijo. Durante la impression, el papel pasa entre los rodillos que lo sujetan y mueven bajo los cabezales de impresión. Mientras que esto responde al propósito diseñado para la mayoría de las impresiones, no resulta lo bastante exacto para facilitar una sobreimpresión repetible. Por lo tanto era necesario fijar el soporte a una cama y mover el cabezal sobre él usando un par lineal exacto con guías. Un regulador se asegura de que el puente que lleva las cabezas de impression, no pueda moverse de su paralelismo. La impresora tiene un área imprimible de 110 cm de ancho por 240 cm de largo. Todos los sensores de papel fueron retirados, de modo que la impresora es efectivamente ciega. El movimiento del puente en que va montado el cabezal en su movimiento arriba y abajo de la cama, es controlado por un aparato especialmente diseñado y funciona con una exactitud de dos micras. El puente se puede reposicionar de nuevo tantas veces como se quiera, simplemente cambiando la impresora de modo de impresión a modo de movimiento. El eje z (de levantar y bajar) se controla actualmente a mano, pero un sensor láser se está instalado para mantener la posición de las cabezas inyectoras a una distancia uniforme de la superficie que es impresa. Las impresiones del Beato en vitela fueron realizadas usando una versión reducida del prototipo de esta impresora con una sola guía lineal montada centralmente. El primer proyecto importante, fue emprendido usando la impresora nueva, con una serie de 20 imágenes fotográficas del fotógrafo ruso Boris Savelev. Cada una de ellas mide 80 x120cms. Fueron estampadas sobre aluminio recubierto de gesso usando un gesso especialmente diseñado por Factum Arte. Cada imagen ha sido impresa entre 5 y 7 veces en el registro exacto, dando como resultado que las impresiones aún siendo fotográficas parecen poseer el color y las calidades pertenecientes al lenguaje de la pintura. Esta impresora va a ser utilizada ahora para imprimir el facsímil de la bodas de Caná del Veronés. En este proyecto, en el que la impression se realiza sobre lienzo recubierto de gesso, el control sobre el color y la densidad será crítico.


Conclusión

La digitalización de la herencia de nuestros mundos en dos y tres dimensiones conlleva mucho tiempo y es costoso. No es uno de los objetivos comerciales de la mayor parte de las compañías que producen hardware y software, en parte debido a que los márgenes de beneficio no son suficientemente atractivos. Una pequeña compañía como Factum Arte, con un equipo dedicado y años de experiencia en el trabajo con artistas e instituciones culturales, es ideal para encajar en el diseño y modificación de equipamiento específico para usos culturales. El modelo que estamos desarrollando, no sólo implica la alta resolución de documentación, esencial para supervisar y realizar una conservación preventiva, sino también, en la producción a escala 1:1 de facsímiles para proporcionar el acceso a los sitios que están cerrados actualmente. En años recientes el público en general ha desarrollado un mayor interés en la conservación y está comenzando a entender los problemas inherentes a la protección de la herencia del mundo. Deseamos convertir este interés en una fuerza favorable proactive, en la lucha para proteger estos sitios. Nuestra intención es demostrar que los proyectos del facsímil aumentan grandemente nuestra comprensión de la importancia y relevancia de la cultura. Con la semilla de los fondos cuidadosamente colocada, éstos pueden también autofinanciarse. El archivo de datos digitales e impresos que acompaña a cada proyecto, es extenso. Estos datos junto con el copyright, se dan a cada una de las instituciones o los museos con los que trabajamos. Es esencial, para los propósitos académicos de la difusión y de la conservación.

Es a veces asombroso, cómo las ideas lentamente se desarrollan. En 1935/6 Walter Benjamin realizaba sobresaltos intelectuales en su tentativa de aislar la aureola del original (y encajarla dentro de sus opiniones políticas). Él falló el objetivo -no tenemos ninguna capacidad de aprehender la inmediatez el mundo. Si hay una realidad preconcebida, pertenece a los ángeles – la tarea del hombre es reproducir. Después de todo, sin la reproducción no hay original. Los parques zoológicos se han reinventado a sí mismos como un elemento importante en la lucha por la salvaguarda de especies amenazadas. Es ahora el momento en el que el trabajo de la comunidad cultural decida lo que es importante sobre los objetos que protege. Para que nuestro patrimonio cultural viva, debe ser accesible a los que realmente lo valoran. Para que la gente lo valore, debe entender su tanto su relevancia como las condiciones necesarias para mantener su existencia. Como sucede con todas las cosas, nuestra relación con ellas está siempre cambiando y continuamente bajo negociación.


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